(苦读书 www.kudushu.org) 琼.让勒诺 作
Nolix 译
汤晗玮 审校
刊载于2015年4月三联《爱乐》
克洛诺斯四重奏组素来以演奏当代作曲家的弦乐四重奏作品著称，组内大提琴手琼.让勒诺（Joan Jeanrenaud）自然承担了异常繁重的“特种技法”演奏任务。也许这也是为什么弦乐器杂志（Strad）特别器重她的这一篇文章的缘故。本文最早刊载于《弦乐器》杂志2004年六月刊，后又在网站上重发了一次。
我们中的大部分乐手所演奏的作品大多是20世纪之前的，然而，最近50年内的作曲家已经在弦乐器上挖掘出了丰富、多样，乃至不可思议的音色，堪称一个“调色盘”，所以这些作品对当代弦乐演奏家的挑战早已远远超出了“在4/4拍里拉出美丽音色”的基本要求。根据各式要求，我们有时需要冲击一下手里乐器的潜能，抚摸、拨奏、捶打它们，或如敲打一下木质的弓子，在琴马后演奏，乃至于运用到电子、计算机技术。这些招式在过去人看来一定是疯了的。
当诠释当代音乐时，外行很容易认为“那是吵闹而疯狂的。”但事实上，你相当于被授予了一个比往昔丰富得多的工具箱。恰是在对它分析的过程中，你会发现有美感和有感染力的东西。 你的古典背景不应该成为与之针锋相对，事实上，当代音乐可以提供给你最好的基础，让你可以用“开放的耳朵”聆听，并用自己的乐器探索未知的声音世界。
在我呆在克罗诺斯组内的那么些年间，我已经从各种渠道接触到了在我们乐器上可能发出的、形形色色的声音可能。在先锋音乐里一个最通常的、关于“延伸技巧”的例子就是拨弦了。许多大提琴家觉得拨弦只意味着简单地拨一拨你的琴弦就好了，所以也不怎么在上面花费很深的思索。
其实，若是参考音乐的上下文，你可以发现拨弦的用途千变万化，所以需要我们实践拨弦的方式就各不相同了。换言之，弓下能呈现出多少种绚丽各异的声音色彩，那么通过拨弦所能达到的数量也不会少。我们都有这种能力。
您拨弦时需要选择的一件事就是所拨的位置。大部分时候我们都会选择指板与琴马之间的某一点，但实际上还可以细究，比如紧贴琴马处能获得一种绷紧的、共鸣较弱的声音，但是在指板上方则能获得一种柔和得多的、响铃般的震颤声。我有时甚至会在弦轴箱里面，或者琴马后面拨弦。
其次，你需要考虑到拨弦的方式：既可以将琴弦从一侧拉往另一侧，也可以往上挑，往下按。低音提琴演奏家们会使用许许多多的拨弦，特别是与克罗诺斯组合作录制那些爵士唱片时，比如戈麦茨（Eddie Gomez）和卡特（Ron Carter），我逐渐学会了如何发出他们那般的声响。大提琴与低音提琴间的关系实在很紧密，于是我常常在弦乐四重奏里模仿他们的角色——比如提供低音节奏的部分。而为了更像低音提琴的音色，我则学着用中指或食指将弦向右拨拉。
另外，我慢慢意识到了可以用你的拇指、食指、中指与无名指的各个部分去拨弦。我们会优先用指肚，但也别低估指甲的能力。潘德雷茨基的第一弦乐四重奏，虽然仅有六分钟长，却像一本拓展性技巧的辞典，而且使用了大量的指甲拨弦。不过要当心了——你可能弄断指甲！有时你可以配备指拨一类的东西，不过不总有足够的时间去搞一个。我还记得在好多次实验后，我们克洛诺斯组的中提琴手杜特（Hank Dutt）选择了用一张信用卡拨弦。有些时候，如果作曲家意识到某些技巧是物理上彻底无法实现的，那么他们也许就会另寻方案，比如将记号改作“弓杆击弦”（col legno battuto），至于有些演奏者不愿意用自己的弓子击弦，则可以用铅笔一类的物什替代。
这是我从吉他手的姿势中取经得来的：当你用右手的两根手指交替拨弦，便意味着更快的拨弦速度（译者注：似乎可以认为是指交替拨两根弦），这往往能与换弦技术很好地配合起来。这一简化程序意味着我在每一时间点上只需集中于一个问题，因为处理某些特定段落时就使用我只要按照右手早已决定好的手型办就好了。
一位埃及作曲家埃尔丁（Hamza El Din），同时也是一位奥德琴演奏家，写了一首名叫《水车》的曲子， 后又被他的一位学生改编为弦乐四重奏。而我在里面负责的任务主要就是拨弦。可是，我怎么也做不到正确的效果——那种听起来像奥德琴的效果。我尝试了一切弹拨的方法，最终决定以左右手混合拨弦的方式完成它。你会发觉，当两手交替拨时，声音的动感会更强烈。
美国作曲家佐恩（John Zorn）将他的作品《九尾猫》写在了26张索引卡片上，每张卡片包含包含着一种完全独立的音乐风格。其中的一张就是一个八度内的C大调音阶，取得的效果应是“像某人踏着种种的步子上楼”。于是为了取得理想的声音效果，我必须在大提琴上找到一种合适的拨弦位置。起码拨弦要让人联想到一点上楼的脚步声。于是，我在琴马旁边尝试发出一种紧绷的、响亮的拨弦声。而在同一支曲子里，我还选用了“Jack-in-the-box”式样的拨弦，那就像弹簧小丑从箱子里突然蹦出来的感觉。 于是我使用了许多揉弦，而且，你必须依靠自己的耳朵，决定加多大程度的揉弦——这里面实在有着无穷无尽的变化。
另一项我们用得很多的技术就是震音拨弦（tremolo pizzicato），它的声音效果闪闪烁烁的。实践中，当固定在一个拨弦点后，我将手指疾速地前后移动（back and forth），于是就出来了柔和的音效。不过有趣的一点在于，如果你是从右向左地迅速移动，那么指甲往往会撞击到弦上。
这些年来，因为要拉形形色色的曲子，我手上已经结出了许多老茧，可是更糟糕的是水疱，特别当我们一遍遍（用手指）重复特定的段落时，这样的磨损与其他人仅仅用弓是不可比的。于是，我从一位意大利军官那些学到了一招，在你意识到磨损部位出血之前，就要迅速用针尖挑破水疱，脓液也就流掉了。
最后，要说一些关于扩音的事情。自从克罗诺斯组演奏史蒂夫.莱希开始，我们就常常接功率放大器录制音乐，你知道，莱希作品里需要四重奏与预制磁带配合演奏。这么一来，拨弦常常变得更为清晰可闻。而从另一方面，你就更需要提防出错了。又比如在阿姆斯特丹大会堂音乐厅，不需要演奏者配置强力的扩音设备，然而有时我们会去真正的大谷仓演奏，那时你的拨弦若需要被一千个人听见，必然离不开功率放大器了，所以我们从来不会忘记在巡演时带上自己的音响工程师。苦读书 www.kudushu.org
Nolix 译
汤晗玮 审校
刊载于2015年4月三联《爱乐》
克洛诺斯四重奏组素来以演奏当代作曲家的弦乐四重奏作品著称，组内大提琴手琼.让勒诺（Joan Jeanrenaud）自然承担了异常繁重的“特种技法”演奏任务。也许这也是为什么弦乐器杂志（Strad）特别器重她的这一篇文章的缘故。本文最早刊载于《弦乐器》杂志2004年六月刊，后又在网站上重发了一次。
我们中的大部分乐手所演奏的作品大多是20世纪之前的，然而，最近50年内的作曲家已经在弦乐器上挖掘出了丰富、多样，乃至不可思议的音色，堪称一个“调色盘”，所以这些作品对当代弦乐演奏家的挑战早已远远超出了“在4/4拍里拉出美丽音色”的基本要求。根据各式要求，我们有时需要冲击一下手里乐器的潜能，抚摸、拨奏、捶打它们，或如敲打一下木质的弓子，在琴马后演奏，乃至于运用到电子、计算机技术。这些招式在过去人看来一定是疯了的。
当诠释当代音乐时，外行很容易认为“那是吵闹而疯狂的。”但事实上，你相当于被授予了一个比往昔丰富得多的工具箱。恰是在对它分析的过程中，你会发现有美感和有感染力的东西。 你的古典背景不应该成为与之针锋相对，事实上，当代音乐可以提供给你最好的基础，让你可以用“开放的耳朵”聆听，并用自己的乐器探索未知的声音世界。
在我呆在克罗诺斯组内的那么些年间，我已经从各种渠道接触到了在我们乐器上可能发出的、形形色色的声音可能。在先锋音乐里一个最通常的、关于“延伸技巧”的例子就是拨弦了。许多大提琴家觉得拨弦只意味着简单地拨一拨你的琴弦就好了，所以也不怎么在上面花费很深的思索。
其实，若是参考音乐的上下文，你可以发现拨弦的用途千变万化，所以需要我们实践拨弦的方式就各不相同了。换言之，弓下能呈现出多少种绚丽各异的声音色彩，那么通过拨弦所能达到的数量也不会少。我们都有这种能力。
您拨弦时需要选择的一件事就是所拨的位置。大部分时候我们都会选择指板与琴马之间的某一点，但实际上还可以细究，比如紧贴琴马处能获得一种绷紧的、共鸣较弱的声音，但是在指板上方则能获得一种柔和得多的、响铃般的震颤声。我有时甚至会在弦轴箱里面，或者琴马后面拨弦。
其次，你需要考虑到拨弦的方式：既可以将琴弦从一侧拉往另一侧，也可以往上挑，往下按。低音提琴演奏家们会使用许许多多的拨弦，特别是与克罗诺斯组合作录制那些爵士唱片时，比如戈麦茨（Eddie Gomez）和卡特（Ron Carter），我逐渐学会了如何发出他们那般的声响。大提琴与低音提琴间的关系实在很紧密，于是我常常在弦乐四重奏里模仿他们的角色——比如提供低音节奏的部分。而为了更像低音提琴的音色，我则学着用中指或食指将弦向右拨拉。
另外，我慢慢意识到了可以用你的拇指、食指、中指与无名指的各个部分去拨弦。我们会优先用指肚，但也别低估指甲的能力。潘德雷茨基的第一弦乐四重奏，虽然仅有六分钟长，却像一本拓展性技巧的辞典，而且使用了大量的指甲拨弦。不过要当心了——你可能弄断指甲！有时你可以配备指拨一类的东西，不过不总有足够的时间去搞一个。我还记得在好多次实验后，我们克洛诺斯组的中提琴手杜特（Hank Dutt）选择了用一张信用卡拨弦。有些时候，如果作曲家意识到某些技巧是物理上彻底无法实现的，那么他们也许就会另寻方案，比如将记号改作“弓杆击弦”（col legno battuto），至于有些演奏者不愿意用自己的弓子击弦，则可以用铅笔一类的物什替代。
这是我从吉他手的姿势中取经得来的：当你用右手的两根手指交替拨弦，便意味着更快的拨弦速度（译者注：似乎可以认为是指交替拨两根弦），这往往能与换弦技术很好地配合起来。这一简化程序意味着我在每一时间点上只需集中于一个问题，因为处理某些特定段落时就使用我只要按照右手早已决定好的手型办就好了。
一位埃及作曲家埃尔丁（Hamza El Din），同时也是一位奥德琴演奏家，写了一首名叫《水车》的曲子， 后又被他的一位学生改编为弦乐四重奏。而我在里面负责的任务主要就是拨弦。可是，我怎么也做不到正确的效果——那种听起来像奥德琴的效果。我尝试了一切弹拨的方法，最终决定以左右手混合拨弦的方式完成它。你会发觉，当两手交替拨时，声音的动感会更强烈。
美国作曲家佐恩（John Zorn）将他的作品《九尾猫》写在了26张索引卡片上，每张卡片包含包含着一种完全独立的音乐风格。其中的一张就是一个八度内的C大调音阶，取得的效果应是“像某人踏着种种的步子上楼”。于是为了取得理想的声音效果，我必须在大提琴上找到一种合适的拨弦位置。起码拨弦要让人联想到一点上楼的脚步声。于是，我在琴马旁边尝试发出一种紧绷的、响亮的拨弦声。而在同一支曲子里，我还选用了“Jack-in-the-box”式样的拨弦，那就像弹簧小丑从箱子里突然蹦出来的感觉。 于是我使用了许多揉弦，而且，你必须依靠自己的耳朵，决定加多大程度的揉弦——这里面实在有着无穷无尽的变化。
另一项我们用得很多的技术就是震音拨弦（tremolo pizzicato），它的声音效果闪闪烁烁的。实践中，当固定在一个拨弦点后，我将手指疾速地前后移动（back and forth），于是就出来了柔和的音效。不过有趣的一点在于，如果你是从右向左地迅速移动，那么指甲往往会撞击到弦上。
这些年来，因为要拉形形色色的曲子，我手上已经结出了许多老茧，可是更糟糕的是水疱，特别当我们一遍遍（用手指）重复特定的段落时，这样的磨损与其他人仅仅用弓是不可比的。于是，我从一位意大利军官那些学到了一招，在你意识到磨损部位出血之前，就要迅速用针尖挑破水疱，脓液也就流掉了。
最后，要说一些关于扩音的事情。自从克罗诺斯组演奏史蒂夫.莱希开始，我们就常常接功率放大器录制音乐，你知道，莱希作品里需要四重奏与预制磁带配合演奏。这么一来，拨弦常常变得更为清晰可闻。而从另一方面，你就更需要提防出错了。又比如在阿姆斯特丹大会堂音乐厅，不需要演奏者配置强力的扩音设备，然而有时我们会去真正的大谷仓演奏，那时你的拨弦若需要被一千个人听见，必然离不开功率放大器了，所以我们从来不会忘记在巡演时带上自己的音响工程师。苦读书 www.kudushu.org
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