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“赵氏子昂”朱文印才是真的,赵孟頫活到六十九岁,书画的生涯,超过了他生命的一半以上,在这漫长的岁月中,却只准许他有一方这一印文的印章?
而与此印文相同,尺寸、篆法仅有毫厘之差的,却也并不是不真的呀!
根据一系列的实例,元代以来,各家的印章,名号相同,朱、白文相同,篆法相同,仅在笔划的高低曲直有极细小的差距,已形成了普遍的现象。
其所以如此,可能有两种原因,一种是出于作家们的要求,一种是印人在章法上所表现的习惯性。
至于只承认某些印章是真,所依赖的证据是什么呢?是根据图章的本身,还是其它因素呢?
篆刻本身,有它的流派与独特风格,这是认识篆刻的主要方面。但是,被用在书画上的印章,作者与收藏者却并不是专取哪一家或哪一派,而大多数印章,看来也无法认出它是出于某家刀笔。
因此从风格特征来作为辨认的依据,就失去了它的效用而感到漫无边际,而它的现象,又都是大同小异,混淆不清,尤其在近代,利用锌版、橡皮版的翻制,相反地可以做到毫厘不差。
印章须用印泥,印泥有厚薄,有干湿,这些都能使同一印章的形体发生变化,而在纸上或绢上,也要发生变化,而使用印章时按力的轻重,也会发生变化,又经过装裱,某种纸张有伸缩,也会发生变化。
所能遇到的变化是如许之多,问题不仅在于烦琐而已。还有一个方法是从印泥新旧,纸绢的包浆(纸绢上的光泽)来作为辨认印章的依据。
论旧、论包浆,当然显示了纸或绢的悠久历史,但是,孤立地通过这种方法来证明这种旧是五十年或一百年,那是三百年,这是可能的事吗?
但是印章确实有真伪之分而印文相同,朱、白文相同,仅在尺寸或笔画有差异足以引起纠纷的那些印章当被证实是真的时候,所持的依据,已不可能完全是上述的那些依据,而是在书画本身证实是真之后,印章也连带被承认的。
相反地是书画对印章起了保证作用当书画本身被证实是真的时候,印章对书画本身并不起作用。
当书画本身被证实是某作家的作品,而作品上并无题款,仅有某作家的印章,这时印章对书画才起厂作用,它帮助书画说明了作者是谁。
当书画本身被证实是伪,而印章是真(真印章为作伪利用)的,这时印章就起了反作用。
其次是题跋:题跋属于文字方面的,它对书画的本身的作用,也不是绝对的而只能是相对的,也只能在书画本身经过分析之后,它的作用才能产生。
当书画本身被证实是伪的时候,而题跋承认它是真,如苏东坡的《天际乌云帖》,晋王羲之的《游目帖》,唐吴道子的《送子天王图》等,这时题跋就起了反作用。
北宋武宗元的《朝元仙杖图》,南宋时的题跋承认它是吴道子的手笔,元赵孟頫辨证了吴道子与北宋武宗元的画派,认为不是吴而是武。
当我们在已无从认识武宗元画派的情况下,而《朝元仙杖图》的时代性格被证实是北宋的时候,南宋人的题跋就起了反作用,而赵孟頫却帮助《朝元仙杖图》证实了作者是谁。
三是著录,如以某一件书画曾见于某一著录,就证实了书画的真伪,这种方法也是相对的而不可能是绝对的。
清顾复的《平生壮观》是一部著录书,它记著倪云林的《吴淞春水图》,他说董其昌与王穉登说它是倪画是错误的(画上有董和王的题跋),他认为是元张子政的手笔,当《吴淞春水图》本身被证实为倪的画笔时,《平生壮观》起了反作用,清吴升的《大现录》记载唐颜真卿的《刘中使帖》是黄绵纸本,当《刘中使帖》本身被证实是真,而是碧笺本的时候,《大观录》起了反作用。
四是别字,所能作为依据的能力更薄弱,清郑燮的
“燮”字下面不从
“又”而写了
“火”字,李鱓的
“鱓”字不作
“鱼”旁而写了
“角”字,而明唐寅《桐山图》上的题字写了好几个别字,
“燮”写作
“爕”,已是郑燮落款的习惯,是当时的通俗体,
“鱓”作
“角”旁,是李鱓在落款时与作
“鱼”旁的鱓字同时互用的(也有一种说法认为李鱓在某一时期改了名,这不是事实)。
因此,当书画本身被证实是真的时候,这些别字就都起了反作用。五是年月,年月经常要起反作用,下面所举的几个例子,书画本身都是真迹,如八大山人《水仙卷》,上有石涛题诗并记云:
“八大山人即当年之雪个也,淋漓仙去,予观偶题”,纪年是丁丑,为康熙三十六年,八大山人七十二岁,并未死,这个年月就起了反作用。
有一通恽南田的尺牍,有唐宇眉(唐半园之弟,与恽南田为三十年金兰之契)的题跋,说王石谷在唐氏半园与恽南田相识,是在辛酉年,辛酉为康熙二十年,这一纪年是错误的。
恽南田与王石谷相识之始,至迟应在顺治十三年丙申,这时年月起了反作用。
董其昌的仿董北苑山水轴上自己的题语,纪年是辛未而款是
“七十六韵董玄宰”,辛未是明崇桢四年,董其昌应为七十七岁。这虽然是在纪事时的年月与自己的年龄,这时也能起反作用。
六是避讳,完全依靠避讳来断定朝代,也是不可能的,例如历见著录的
“唐阎立本画褚遂良书《孝经图》”,清孙承泽奉为至宝,又为高士奇的
“永存秘玩上上神品”。这一卷画的体貌与南宋萧照的《中兴祯应图》相近,连书体都证实它是南宋初期的作品。
而褚书中也发现了
“慎”字有缺笔,
“慎”字是南宋孝宗的名字,这时,避讳起了作用,它帮助书与画说明了它的时代。
又南宋高宗(赵构)草书《洛神赋》,其中的
“曙”字缺笔,
“曙”字是北宋英宗的讳,这时避讳对书的本身并不起作用,它并不能限止书的时代,因为,《洛神赋》中并没有与英宗以后钦宗以前列代皇帝的名字同一的字。
七是题款,一般称之为
“看款”。注意力的集中点,在于以签名形式来决定全面,方法与核对印章相似,然而它接触了书的本身,显得要亲切一些,但是太狭隘了,局限性很大。
书画上的签名样式,一般说来是比较固定的,这在感性上的认识是如此,但是所牵涉到其它的因素,使形式的变化仍然很大,绝不可能执一以绳的。
例如《八大山人》的落总的说来,前后有两种形式,而就在这种形式之中,却还包含着好几种的变化,此其一。
其次是款式有大小繁简之别,简单的小字如仇英的款以及宋人的款,简单的较大字,则每一作家都有,这些特别在画方面,更容易产生纰漏。
简单,小字,范围小,容易伪造、模仿,勾填,都能乱真,而近几十年来与印章一样利用到印刷术与伪造结合起来,真可以做到丝毫不爽,因此,让款孤立地来应付全局,也是非常危险的。
还有一种是款真而画伪而又不是出于代笔(下面将提及),这就更是
“看款”方法所能起的反作用了。因此,这些旁证,对书画所能起什么样的作用,只能由书画本身来作出评价。
三、辨伪清乾隆时收藏家陆时化写过一篇《作伪日奇论》,他写道:
“书画作伪自昔有之,往往以真迹置前,千临百摹,以冀惑人,今则不用旧本:临摹,不假十分著名之人(作者)而稍涉冷落,一以杜撰出之,反有自然之致,且无从以真迹刊本校对,题咏不一,杂以真草隶篆,使不触目,或纠合数人为之,故示其异。藏经纸、宣德纸,大书特书,纸之破碎处,听其缺裂,字以随之不全,前辈收藏家印记及名公名号图章,尚有流落人间者,乞假而印于隙处,金题玉躞,装池珍重:更有异者,熟人(著名的作家)而有本(真本)者,亦以杜撰出之,高江村销夏录详其绢楮之尺寸,图记之多寡,以绝市驵之巧计,今则悉照其尺寸而备绢楮,悉照其图记而篆姓名,仍不对真本而任意挥洒,销夏录之原物,作伪者不得而见,收买者亦未之见,且五花八门为之,惟冀观于著录而核其尺寸丝毫不爽耳。”作伪原来的依据是书画本身,旋又抛开了书画本身而从书画的外圈来混淆书画本身,转载请标明出处.苦读书 www.kudushu.org
“赵氏子昂”朱文印才是真的,赵孟頫活到六十九岁,书画的生涯,超过了他生命的一半以上,在这漫长的岁月中,却只准许他有一方这一印文的印章?
而与此印文相同,尺寸、篆法仅有毫厘之差的,却也并不是不真的呀!
根据一系列的实例,元代以来,各家的印章,名号相同,朱、白文相同,篆法相同,仅在笔划的高低曲直有极细小的差距,已形成了普遍的现象。
其所以如此,可能有两种原因,一种是出于作家们的要求,一种是印人在章法上所表现的习惯性。
至于只承认某些印章是真,所依赖的证据是什么呢?是根据图章的本身,还是其它因素呢?
篆刻本身,有它的流派与独特风格,这是认识篆刻的主要方面。但是,被用在书画上的印章,作者与收藏者却并不是专取哪一家或哪一派,而大多数印章,看来也无法认出它是出于某家刀笔。
因此从风格特征来作为辨认的依据,就失去了它的效用而感到漫无边际,而它的现象,又都是大同小异,混淆不清,尤其在近代,利用锌版、橡皮版的翻制,相反地可以做到毫厘不差。
印章须用印泥,印泥有厚薄,有干湿,这些都能使同一印章的形体发生变化,而在纸上或绢上,也要发生变化,而使用印章时按力的轻重,也会发生变化,又经过装裱,某种纸张有伸缩,也会发生变化。
所能遇到的变化是如许之多,问题不仅在于烦琐而已。还有一个方法是从印泥新旧,纸绢的包浆(纸绢上的光泽)来作为辨认印章的依据。
论旧、论包浆,当然显示了纸或绢的悠久历史,但是,孤立地通过这种方法来证明这种旧是五十年或一百年,那是三百年,这是可能的事吗?
但是印章确实有真伪之分而印文相同,朱、白文相同,仅在尺寸或笔画有差异足以引起纠纷的那些印章当被证实是真的时候,所持的依据,已不可能完全是上述的那些依据,而是在书画本身证实是真之后,印章也连带被承认的。
相反地是书画对印章起了保证作用当书画本身被证实是真的时候,印章对书画本身并不起作用。
当书画本身被证实是某作家的作品,而作品上并无题款,仅有某作家的印章,这时印章对书画才起厂作用,它帮助书画说明了作者是谁。
当书画本身被证实是伪,而印章是真(真印章为作伪利用)的,这时印章就起了反作用。
其次是题跋:题跋属于文字方面的,它对书画的本身的作用,也不是绝对的而只能是相对的,也只能在书画本身经过分析之后,它的作用才能产生。
当书画本身被证实是伪的时候,而题跋承认它是真,如苏东坡的《天际乌云帖》,晋王羲之的《游目帖》,唐吴道子的《送子天王图》等,这时题跋就起了反作用。
北宋武宗元的《朝元仙杖图》,南宋时的题跋承认它是吴道子的手笔,元赵孟頫辨证了吴道子与北宋武宗元的画派,认为不是吴而是武。
当我们在已无从认识武宗元画派的情况下,而《朝元仙杖图》的时代性格被证实是北宋的时候,南宋人的题跋就起了反作用,而赵孟頫却帮助《朝元仙杖图》证实了作者是谁。
三是著录,如以某一件书画曾见于某一著录,就证实了书画的真伪,这种方法也是相对的而不可能是绝对的。
清顾复的《平生壮观》是一部著录书,它记著倪云林的《吴淞春水图》,他说董其昌与王穉登说它是倪画是错误的(画上有董和王的题跋),他认为是元张子政的手笔,当《吴淞春水图》本身被证实为倪的画笔时,《平生壮观》起了反作用,清吴升的《大现录》记载唐颜真卿的《刘中使帖》是黄绵纸本,当《刘中使帖》本身被证实是真,而是碧笺本的时候,《大观录》起了反作用。
四是别字,所能作为依据的能力更薄弱,清郑燮的
“燮”字下面不从
“又”而写了
“火”字,李鱓的
“鱓”字不作
“鱼”旁而写了
“角”字,而明唐寅《桐山图》上的题字写了好几个别字,
“燮”写作
“爕”,已是郑燮落款的习惯,是当时的通俗体,
“鱓”作
“角”旁,是李鱓在落款时与作
“鱼”旁的鱓字同时互用的(也有一种说法认为李鱓在某一时期改了名,这不是事实)。
因此,当书画本身被证实是真的时候,这些别字就都起了反作用。五是年月,年月经常要起反作用,下面所举的几个例子,书画本身都是真迹,如八大山人《水仙卷》,上有石涛题诗并记云:
“八大山人即当年之雪个也,淋漓仙去,予观偶题”,纪年是丁丑,为康熙三十六年,八大山人七十二岁,并未死,这个年月就起了反作用。
有一通恽南田的尺牍,有唐宇眉(唐半园之弟,与恽南田为三十年金兰之契)的题跋,说王石谷在唐氏半园与恽南田相识,是在辛酉年,辛酉为康熙二十年,这一纪年是错误的。
恽南田与王石谷相识之始,至迟应在顺治十三年丙申,这时年月起了反作用。
董其昌的仿董北苑山水轴上自己的题语,纪年是辛未而款是
“七十六韵董玄宰”,辛未是明崇桢四年,董其昌应为七十七岁。这虽然是在纪事时的年月与自己的年龄,这时也能起反作用。
六是避讳,完全依靠避讳来断定朝代,也是不可能的,例如历见著录的
“唐阎立本画褚遂良书《孝经图》”,清孙承泽奉为至宝,又为高士奇的
“永存秘玩上上神品”。这一卷画的体貌与南宋萧照的《中兴祯应图》相近,连书体都证实它是南宋初期的作品。
而褚书中也发现了
“慎”字有缺笔,
“慎”字是南宋孝宗的名字,这时,避讳起了作用,它帮助书与画说明了它的时代。
又南宋高宗(赵构)草书《洛神赋》,其中的
“曙”字缺笔,
“曙”字是北宋英宗的讳,这时避讳对书的本身并不起作用,它并不能限止书的时代,因为,《洛神赋》中并没有与英宗以后钦宗以前列代皇帝的名字同一的字。
七是题款,一般称之为
“看款”。注意力的集中点,在于以签名形式来决定全面,方法与核对印章相似,然而它接触了书的本身,显得要亲切一些,但是太狭隘了,局限性很大。
书画上的签名样式,一般说来是比较固定的,这在感性上的认识是如此,但是所牵涉到其它的因素,使形式的变化仍然很大,绝不可能执一以绳的。
例如《八大山人》的落总的说来,前后有两种形式,而就在这种形式之中,却还包含着好几种的变化,此其一。
其次是款式有大小繁简之别,简单的小字如仇英的款以及宋人的款,简单的较大字,则每一作家都有,这些特别在画方面,更容易产生纰漏。
简单,小字,范围小,容易伪造、模仿,勾填,都能乱真,而近几十年来与印章一样利用到印刷术与伪造结合起来,真可以做到丝毫不爽,因此,让款孤立地来应付全局,也是非常危险的。
还有一种是款真而画伪而又不是出于代笔(下面将提及),这就更是
“看款”方法所能起的反作用了。因此,这些旁证,对书画所能起什么样的作用,只能由书画本身来作出评价。
三、辨伪清乾隆时收藏家陆时化写过一篇《作伪日奇论》,他写道:
“书画作伪自昔有之,往往以真迹置前,千临百摹,以冀惑人,今则不用旧本:临摹,不假十分著名之人(作者)而稍涉冷落,一以杜撰出之,反有自然之致,且无从以真迹刊本校对,题咏不一,杂以真草隶篆,使不触目,或纠合数人为之,故示其异。藏经纸、宣德纸,大书特书,纸之破碎处,听其缺裂,字以随之不全,前辈收藏家印记及名公名号图章,尚有流落人间者,乞假而印于隙处,金题玉躞,装池珍重:更有异者,熟人(著名的作家)而有本(真本)者,亦以杜撰出之,高江村销夏录详其绢楮之尺寸,图记之多寡,以绝市驵之巧计,今则悉照其尺寸而备绢楮,悉照其图记而篆姓名,仍不对真本而任意挥洒,销夏录之原物,作伪者不得而见,收买者亦未之见,且五花八门为之,惟冀观于著录而核其尺寸丝毫不爽耳。”作伪原来的依据是书画本身,旋又抛开了书画本身而从书画的外圈来混淆书画本身,转载请标明出处.苦读书 www.kudushu.org
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